La cruzada anti-manija

Definir al estado de “manija” es casi imposible (aunque hicimos un intento aquí), es algo inasible, un fenómeno que podríamos definir como psicológico y que se potencia desde lo colectivo, y que mientras acá como giles lo vivimos, combatimos o simplemente observamos, alguna mente siniestra en algún laboratorio ya lo aisló y lo está usando en nuestra contra.

Es ese sentimiento de ansiedad, anticipación y hasta angustia (no es casual que estas tres cosas tengan raíces etimológicas comunes y en clínica en inglés se agrupen genéricamente bajo la figura de “anxiety”) generada por cosas, curiosamente, buenas y esperables, no negativas. El sentimiento nace en un individuo, o varios aislados, y luego se propaga como contagio, potenciándose en el proceso, y amplificándose por medio de las redes sociales. Es esa sensación de “no puedo esperar y lo quiero ya”, sin importar si es una película (o los anticipos de la misma, más sobre esto más abajo), una serie, un partido de futbol, un evento de cualquier tipo. Mi postulado detrás de este manifiesto es que nada va a estar jamás a la altura de esta manija y en el mediano plazo arruina la experiencia de lo esperado en sí. Pero primero un poco de historia y teoría.

Como tantas otras cosas malas que nos suceden, tiene su origen en el mundo del comic, y se potenció hasta el paroxismo durante los años 90. Luego llegó internet, y lo hizo aun peor.

Verán, para satisfacer las necesidades de las comiquerías y que sus dueños supieran que revistas iban a salir y por qué motivo debían comprarlas, los distribuidores de comics comenzaron a preparar un catálogo de novedades con lo que se iba a publicar (solicitations) que se publica con 3 meses de anticipación, para dar tiempo, en eras pre-internet, de que las órdenes se hicieran y se cumplieran. Este catálogo, que algunos pueden conocer como la revista/libro Previews, en algún momento de los 90 dejo de ser una herramienta de las editoriales y los dueños de comiquerías para pasar a ser algo abierto al gran público, y ahí empezó el problema: en lugar de enterarme que pasaba en la semana que salía y quedarme colgando con el cliffhanger hasta el mes que viene, ya sabía que pasaba en tres meses… entonces que me importa si Superman se murió o Wolverine se va de los X-Men si en 90 días tengo una historia que se llama El retorno de Superman, Wolverine y sus hijitos. Toda esta manija además tuvo su propio medio, el pasquín Wizard, cuyo único objetivo era ampliar la manija y es el antecedente directo de la mayoría de los sitios de “noticias” de comics y películas actuales.

Claro que en el cine siempre existieron los avances, trailers o colas (según la generación a la que pertenezcan), pero el albor de la internet hizo que los mismos salieran del ámbito natural del cine o en algunos casos la televisión para transformarse en algo disponible a cualquiera en cualquier momento. Sumada a la mala costumbre del tráiler que cuenta toda la película, se sumó el anuncio de que en fecha XX saldría el tráiler, y luego el tráiler del tráiler, y luego el teaser del tráiler del tráiler del tráiler, formando un circulo enfermo de anticipación, que tiene a la gente demandando avances de películas que se van a estrenar en más de un año (para un ejemplo práctico, ver los indignados el mes pasado porque durante el Superbowl no hubo un avance de Batman vs Superman, película que se estrena en marzo del 2016).

Los generadores de contenido, lejos de preocuparse por toda esta demanda de anticipos, crearon toda una industria a su alrededor, desde sitios especializados, a canales como E!, cuentas de redes sociales truchas, etc. Y lo hacen porque crear ‘buzz’, es básicamente publicidad gratuita. Cuanta más manija, más gente hablando de cosas que quieren promocionar.

Pero mi problema no es “los grandes negocios nos manejan como quieren”, no necesitan de nuestra manija para hacerlo. No, mi problema es que tanta manija genera varios efectos secundarios indeseables. Algunos de ellos:

• Nunca nada está de acuerdo a la anticipación que se generó a su alrededor. Entonces empieza el backlash, que es la manija inversa.
• Estamos tan pendientes de que va a pasar en tres meses, un año, que no le damos bola a lo que está pasando ahora. No me importa el poster de Avengers: Age of Ultron: quiero saber quiénes van a estar en la Avengers del 2019.
• No puedo reparar en los méritos reales de nada, porque lo estoy midiendo contra el hype generado sobre méritos aún no conocidos o del producto/productor en base al cual se me vendió la nueva iteración. Entonces Better Call Saul es medida a favor y en contra comparada con Breaking Bad (ahí hay otro tema en cuanto a querer replicar éxitos, pero es tema para otro post).
• Se anuncia un festival de música que va a ser TAN importante, que no aviso del line up, pero ya pongo las entradas en venta. Obviamente no va a haber line up que satisfaga a nadie.
• Se genera la expectativa de “lo que hay que ver”: hay que estar al día con la serie porque si no te la spoilean, hay que ver la peli porque se vienen los premios, hay que ver la serie o la película porque es parte de “la conversación cultural”, aun cuando no queremos o tenemos tiempo para hacerlo.
• Y la inversa, el “para qué lo voy a ver”: ya sé que un universo de comics o película se rebootea por completo en un par de meses, para qué voy a disfrutar de lo actual si tiene fecha de vencimiento.

La ansiedad es el mal a la orden del día, hay gente medicada, en terapia o inhabilitada para operar a los niveles más básicos por no poder lidiar con la vida contemporánea. Y sin embargo, apoyamos, reproducimos y amplificamos la misma ansiedad en los campos en los que supuestamente tendríamos que estar disfrutando. Obviamente no le voy a decir a nadie que le va a gustar o no, o que tiene que anticipar o no, no soy de los tirapostas que dicen “vivir lentamente”, “aquí y ahora” o lo que venga. Pero voy a intentar no reproducir la locura. Y me reservo el derecho a mantenerme al margen de la locura ajena.

Comentario: Masters of Sex 2x02 - Kyrie Eleison

“What does makeup have to do with medicine?”

La semana pasada fue fácil notar que Masters of Sex pegó un salto cualitativo desde la temporada anterior, y más allá de las cuestiones narrativas formales que puso en ejercicio desde el guión y la dirección, había un... algo más.
Este segundo episodio ayuda a comprender un poco mejor que es ese “algo más”: mientras que la excelente primera temporada de la serie fue un poco más... telenovelesca, si se quiere, apoyándose en el lo hacen-no lo hacen de Bill y Virginia, el hecho de que ahora efectivamente, LO HACEN, había que abrir el juego, y lo están haciendo de un modo que nos puede ahora resultar como el más lógico, pero que también implicaba un riesgo. Verán, la comparación fácil de Masters of Sex siempre fue Mad Men, pero el programa parecía funcionar como “Mad Men light”, tomando los elementos superficiales de la nave madre, pero no aquellos más profundos que hacen de Mad Men ese elemento sobre analizable que permite infinitas lecturas y re lecturas.
El potencial siempre estuvo, y me alegro que finalmente sea explotado. 
Si hay un tema central a este episodio, y que viene del anterior, es qué triste que es la posición de la mujer en ese momento histórico: las mujeres son Libby Masters, máquina de hijos, o unas casquivanas que deben ser otracisadas como Virginia, sin puntos intermedios. Si alguna se anima a salir por una tangente, como Lilian DePaul o Betty, mejor que se atengan a las consecuencias. Y ni hablar si demuestran un comportamiento sexual ligeramente fuera de la norma. Como las historias personales de Betty y Lilian y la joven paciente Rose nos informan, ni siquiera se puede contar con las madres para tener un rol más comprensivo. El único antídoto es un poco de hermandad entre mujeres, y claro, ese es el fuerte de Virginia, siendo el ángel de la guarda de Lilian DePaul aunque ella no lo quiera (hablando de no querer, seguramente Vivian Scully no se siente demasiado hermandad con Ginny en este momento) o hasta de Barbara, la nueva secretaria de Bill, a quien le iba a hacer algo poco sororidario hasta que la conoció en persona. 
La que sorprende con su momento girl power es justamente Betty, que entiende como nadie la problemática de “el caso de la semana” de Rose, dando unos buenos consejos como sólo alguien que “estuvo ahí” puede hacerlo.
Claro que no todas las mujeres del programa están igual de capacitadas para la hermandad, y lo que podría haber sido un momento de complicidad y sororidad entre Libby y la nueva niñera termina desvirtuándose en una cruel rivalidad. Tengo esperanza que esa relación tome un ángulo más positivo: Libby definitivamente necesita una aliada, y Coral definitivamente necesita poder flotar por sobre la trifecta de género, raza y pobreza de la que viene.
El episodio también hasta se da el lujo de ponerse juguetón con el tema griego (de ahí su nombre), con distintos grados de éxito, desde la doble referencia de “griego” como anal, hasta la tragedia pura y simple de los conflictos entre madres e hijas (incluyendo un hysterios en cuestión) y la tragedia implícita de el Dr Langham tirándose el lance a la hija de su amante. Y claro, no hay tragedia sin ojos arrancados para cegar, como en la tragedia personal de Betty. 
Masters of Sex, como The Americans u Orange is the new black, sale con todo a probar que “segunda temporada” no tiene que significar “estancamiento evolutivo”. Brindo por ello.

Algunas observaciones al paso:

• Claro que no todo lo propuesto funciona: la referencia al “anal” implican un nuevo supervisor para Bill citando a Sade y un gastroenterólogo con importantes fetiches. El juego del entrecorte entre ambos funciona si se lo toma con cierta liviandad hasta que tiene un...errr, climax, bastante innecesario.
• El caso de Rose tiene algo de “caso de la semana” al modo serie de procedimientos que tampoco me termina de convencer, y que solamente termina justificándose con el momento de Betty en el último minuto. 
• Los Scully están convenientemente de paseo por Italia. Es bueno que aunque no puedan aparecer en cámara sigan siendo parte de la historia. 
• Se suma a la serie la genial Betsy Brandt, Marie de Breaking Bad, como la nueva secretaria de Bill. No se trae una actriz de semejante wattage al elenco para un episodio solo, espero ver más de ella. 
• Estos dos episodios son dos más de los que creí que íbamos a tener la posibilidad de disfrutar a Julianne Nicholson como Lilian DePaul. Su metástais lamentablemente apunta a que no serán muchos más.

Comentario: Nurse Jackie 6x10 - Sidecars and spermicide

"In the meantime, go shopping"

Ok amigos, eso fue todo. 

Porque soy un persona que cumple con sus compromisos, voy a mirar y comentar los próximos dos episodios de Nurse Jackie, pero la decisión está tomada de no continuar más allá.

Verán, mi introducción a la ficción serializada fue a través de los comics, y en una época más inocente, donde los héroes eran héroes y los villanos eran villanos. Claro que aprendí con el tiempo que en temas de moral las cosas no son tan claramente definidas, sin embargo algo de esa idea permanece conmigo, y en general, no tengo paciencia para los anti héroes ni para los villanos en papeles protagónicos. No soporto una historia más que sea sobre el Joker en lugar de Batman.

En cuestiones televisivas, mi debut y despedida con este tipo de personaje fue Tony Soprano, y partiendo de la premisa además que Tony no fue “revelado” como villano, si no que es parte de la descripción inicial del personaje. Con esto dicho, ni siquiera intenté con Dexter, y muchos de los problemas que he tenido en su momento con Breaking Bad u hoy en día con House of Cards vienen por ese lado.

Jackie nunca fue una villana. Una persona de moral dudosa (o código moral propio), definitivamente. Una adicta capaz de llegar a consecuencias impensables con tal de que su hábito no se vea afectado, claramente. Bueno, se veía venir en general que eso estaba cambiando, pero hasta ahora, la principal afectada era ella misma, u otros en posiciones tan dudosas como la suya (Gabe) o tan mal posicionados ante el televidente, que no nos importaba (Roman). Pero lo que Jackie hizo en este episodio con Antoinette, el “empujarla al precipicio”, realmente, de eso no se vuelve. O se vuelve con la justicia poética de una muerte, cosa que no va a pasar porque hay una temporada entera más de una serie que lleva su nombre aun pendiente.

Lo peor es que muchas cosas de este episodio me venían gustando, salvo tal vez la pobre excusa para deshacerse de Frank, pero ya perdí el interés en comentarlo. Vean los comentarios al paso para un par de observaciones más.

Algunos comentarios al paso:

• Lo dije una y mil veces, Zoe es el único personaje al que se le permite crecer en este programa.
• Por otro lado, “Los enredos de Gloria” es probablemente la peor idea para un spinoff EVER.
• Muy lindo detalle el reforzar la idea de la amistad de Coop y Thor, que seguramente sucedió mas fuera de cámara que en frente, pero aunque tácita, creíble.
• Una ultima idea seria: la verdadera patología de Jackie es creer que tiene el control absoluto, una negación completa de su propia castración, que se manifiesta de diversas maneras, desde sacarse el obstáculo Antoinette del medio, a el casi magistral manejo de la situación Grace en este episodio. Pero Jackie no es mi paciente, es la protagonista de un programa que miro semanalmente para entretenerme, por lo cual, en este sencillo acto, la dejo ir. Gracias por todo. 

El fin del sueño americano: Sobre la brillante segunda temporada de The Americans

Últimamente nos enfrentamos con tantas series “inclasificables” que resulta complicado explicar a alguien de manera sencilla de que van. Si alguien que no vio nunca Mad Men pregunta de qué se trata la serie, más allá de tratar de explicar algo sobre Don/agencias de publicidad/los 60, si uno dice “es un drama” no está explicando nada. Para el caso también Breaking Bad o Revenge son dramas, y nadie hablaría de esas tres series en la misma oración salvo que sea “enumerar series de los últimos cinco años”.

En el caso de The Americans, sería mucho más fácil, podríamos decir que es una “serie de espías”, y no estaríamos mintiendo. Pero claro, nos estaríamos quedando tan, pero tan cortos. Es más, puedo decir sin más que no tengo el mas mínimo interés sobre el género “espías” y sin embargo la segunda temporada de The Americans se transformó en una de esas de mirada indispensable, de recomendación inmediata, de análisis e investigación.

Tranquila y silenciosamente, tomaron todo lo que brillantemente habían establecido en la temporada 1 y lo expandieron, mejoraron, refinaron, inicialmente supongo que para hacer sostenible la premisa en el tiempo (espías rusos viviendo completamente asimilados como norteamericanos en su territorio), y en el camino abriendo la trama en varias direcciones, de por si todas interesantes, pero dando el golpe maestro al cerrar la temporada mostrando que además todas esas direcciones tenían un punto en común, que estuvo delante de nuestros ojos todo el tiempo y que no vimos hasta que nos pasó, brillantemente, por encima.

El final de la temporada 1 trajo  un cierre/apertura al conflicto entre Philip y Elizabeth Jennings: ¿son o no son una pareja, más allá de su “trabajo”? La respuesta fue, si, son una pareja y principalmente, son una familia junto con sus hijos. Los desafíos que vinieron en la temporada 2 fueron justamente provocados por la situación familiar, especialmente la relación con su hija adolescente, Paige. Y aquí las cosas se empiezan a poner interesantes, porque en lugar de agregar personajes, lo que los creadores hicieron fue desarrollar a los que ya tenían de modos que hubiese sido difícilmente imaginables en la primer temporada: Paige tiene la clásica rebeldía adolescente pero expresada de un modo completamente impredecible, acercándose a la religión, para el horror de sus padres, y al mismo tiempo, para la curiosidad sobre las similitudes que las unen con su madre, que va a ser además el disparador para la ya confirmada temporada 3. El hermano de Paige, Henry, tiene bastante menos que hacer, pero una subtrama sobre cómo se infiltra en la casa de sus vecinos, que es un momento “aha” cuando sucede y un momento “AHA!” luego del final de la temporada.

Ampliando el círculo, tenemos a Martha la “otra” esposa de Philip, o mejor dicho, su alter ego Clark, un personaje que al mismo tiempo que pone los –muy pocos– toques de comedia, representa todo lo trágico que la red de mentiras en la que están inmersos los personajes tiene. Hay un chiste recurrente entre los comentaristas de la serie que dicen que por lo menos una vez por episodio hay un momento “Pobre Martha”, lo que es cierto, pero también estamos viendo que Martha es mucho más astuta sobre lo que está rodeándola de lo que parece indicar, y Clark, todos nos dimos cuenta que estas usando un peluquín.

Tal vez uno de los puntos iniciales más discutibles de la trama de The Americans fue la elección creativa de “el vecino de en frente es agente del FBI”, algo que oportunamente comparé con Hechizada o Alf. Claro que el solo hecho de que ese personaje estuviese interpretado por Noah Emmerich cambia todo. Especialmente porque a diferencia de la Señora Kravitz, Stan Beeman es súper competente en su trabajo de espía, e increíblemente humano y tridimensional, al caer atrapado en los encantos y trampas de la verdadera estrella de esta temporada: la agente – doble agente – TRIPLE agente Nina Sergeeva, magistralmente interpretada por Annet Mahendru. Esta es la temporada de Mahendru, con un personaje de una complejidad inusitada, e interpretado con tal sutileza que todos quedamos tan dudosos de sus verdaderas intenciones como Stan, Oleg y Arkady Ivanonich.  El resto del entorno y dolores de cabeza de Stan (su esposa Sandra cayendo en la redes de la auto ayuda, su jefe Gaad siendo víctima de los errores de su subordinado) y Nina (todos los personajes de la Rezidentura, tan receptores de sus engaños como Stan), con mucho menos tiempo en pantalla, también tienen la oportunidad de brillar.

Todos estos hallazgos de caracterización serian de por sí de oro, pero además se cruzan con la historia de espías central a la temporada: una pareja de espías que operan con el mismo modus operandi que los Jennings es sanguinariamente asesinada junto con su hija, dejando como único sobreviviente a su hijo mayor. Quién y por qué motivo asesinó a los Connors une tanto a los agentes soviéticos como los del FBI, más a otros personajes satelitales, como el también doble agente, militar asociado a la CIA, gay en el ropero y más evidente “villano” de la temporada Larrick, interpretado por Lee Tergesen; a Fred, un ingeniero afin a la causa de los rusos que había sido reclutado por los Connor; a Lucia, una nicaragüense en busca de justicia; y claro, a las “manejadoras” de los Jennings, Kate y Claudia, la siempre brillante Margo Martindale.

La revelación del asesino y su motivación es un momento entre infartante y de revisión de todo lo que pasó en la temporada, aun las historias no directamente relacionadas (¡así que POR ESO pasamos tanto tiempo viendo el desarrollo independiente de Paige!), y de un tono negrísimo y triste: el final de temporada no deja una sola esperanza por los protagonistas, no ya por su supervivencia (salvo en un caso que no voy a spoilear), si no por su destino más en general,  ya sean Philip y Elizabeth, Paige o Stan. Todos están atrapados en un juego enfermo y sin salida, y donde voluntaria o involuntariamente han arrastrado a todos lo que los rodean.

La serie fue renovada para una tercera temporada, y el final establece claramente una dirección en la que llevar a la historia, y no queda más que esperar que mantenga el altísimo nivel de esta que acaba de terminar.

Algunas observaciones al paso:

• Aquellos de ustedes que elijan ver la serie por medios “alternativos” y necesiten subtítulos, sepan que un 30% de la trama más o menos transcurre hablada en ruso y con subtítulos en inglés. Una brillante elección creativa pero que crea problemas de visualización importantes.
• La serie consiguió prensa adicional y levantar un poco de polémica por el uso de Oliver North, el militar convicto por el escándalo Irán-Contras como asesor y guionista. La caracterización de Lee Tergesen le debe muchísimo a su inspiración.
• Si bien la ambientación de época no es impecable, es siempre un placer ver los detalles con respecto a la informática que se presentan, y solamente desde nuestra perspectiva actual podemos entender lo clave que resulta ARPANET.
• Requisito de televisión paga: mucho sexo, a veces muy explícito. Que la protagonista sea Keri Russell hace que esto sea a veces inquietante.
• Hablando de Russell, que fue la revelación de la temporada 1, en este caso es la oportunidad de Matthew Rhys para brillar.
• Y una más sobre Russell, que alguien le dé un sándwich a esa chica que está muy flaca.

The Americans se emite en latinoamerica a través de FX. 

Irreversible y final: algunas notas sobre el final de Breaking Bad y los finales en general

Obviamente que esto contiene spoilers para Breaking Bad y otras series que terminaron hace años. Si te molesta, andate.

Voy a dejar a otra gente analizar la interacción histérica entre las redes sociales y ciertos fenómenos televisivos, de los cuales tuvimos como una pre historia con el infame smash cut con que terminaron los Sopranos, una prueba piloto fuera del laboratorio con el final de Lost y ahora la cosa verdadera y salvaje con el final de Breaking Bad. Pero si quería pensar por un momento por qué la presión sobre el final de las series.
A nadie le gusta invertir tanto tiempo en una historia y que esta no tenga un final de algun tipo (si bien considero que Tony y familia tuvieron un final, puedo entender como ese final abierto puede leerse como un no-final), pero lo cierto es que la estructura de las series en general (productos con por lo menos media centena de episodios que se emiten a lo largo de años) no es demasiado conducente al tipo de final que puede tener una película o hasta una telenovela (estas también tienen montones de episodios, pero el conflicto principal suele ser uno solo y de una misma naturaleza romántica): sostener una serie a lo largo del tiempo requiere de combinaciones de personajes y sub tramas, muchas de ellas que se abren y cierran en puntos aleatorios de la narración, por lo que no esperaríamos que tengan un cierre final. Aun cuando esto se espere y se logre, no deja de ser un poco un rejunte forzado para dejar satisfechos a muchos, pero que a veces poco tiene que ver con el concepto original. Un buen ejemplo de esto es el final de Six Feet Under, que existe consenso que fue aún superior a grandes tramos de la serie en sí, y que funciona como un hermoso cortometraje con varios guiños para los fieles de la serie que como un “finale”, como le llaman en los Estados Unidos, propiamente dicho.
Y esto nos trae a Breaking Bad y su recién emitido final. Al calor de esa gran hora de televisión y las 2 o tres que le precedieron, ya hay voces que hablan de “mejor de todos los tiempos” algo que solo podremos juzgar, justamente, con el paso del tiempo. Prefiero no aventurar tanto, pero sí destacar que es lo realmente original que nos trajo BB, y es es ser una historia, una sola historia, larga y sinuosa, con un claro principio, y como vimos ahora, un claro final. Una sola historia con un protagonista excluyente, un acompañante, y varios (pocos) secundarios, más un puñado de adversarios, que más allá de que tengan sus adherentes, no son más que pruebas en el camino de este “héroe” en el sentido Campbelliano del término. Una historia que en lugar de contarse en dos horas de película se contó en 62 horas televisivas con sus correspondientes pausas en el medio.
Una historia, que como esas llaves que caen oportunamente de una luneta en el episodio final, tuvo tanto de arte y oficio como de suerte: de estar fuera del radar competitivo de los ratings (y ser de las primeras en beneficiarse por los canales alternativos de disfrute de contenidos), de varias ideas locas de casting que funcionaron de maravillas, de no haber perdido parte del elenco por problemas de salud o dinero (y que cuando así fue resulto ser para un programa mejor). Vince Gilligan tenía una historia que contar, y la contó entera. Con mínimos guiños para la tribuna, pero fiel a sí mismo y a todo lo anterior.
Esta clase de visión, y la oportunidad de ejecutarla libremente, también hizo que más allá de la presión generada en el entorno para que el final entregara resultados, la historia no tuviese que sorprender más que en lo mínimo (una ingeniosa manera de disponer del dinero, una admisión que no redime pero explica al protagonista), porque el final ya estaba contado. Lo que faltaban eran los detalles, pero si vamos a contar sobre the rise and fall of Walter White, la serie podría haber terminado hace dos semanas en Ozymandias y habernos dejado a todos mayormente contentos. La presión por el final era nuestra, no de los creadores, que en lugar de producir UN final y dejar disconformes a todos (coff, Lost, coff), tejió una historia final integral y magistralmente narrada a lo largo de varias semanas.
No soy un cuarto de fan de Breaking Bad de lo que son varios de los que me rodean: la serie nunca me generó más que un interés clínico de cosa bien hecha y fenómeno social, pero nunca me conectó emocionalmente desde el momento inicial, y no tuve problema en abandonarla con lo que consideré una traición narrativa con el toque Night of the living dead que cerró la temporada cuatro; pero que meritoriamente, y creo que por primera y tal vez única vez, logró hacerme volver. Tampoco me sedujo la ambigüedad de sus protagonistas ni caí en el apologismo del (los) anti héroe(s). Y la infalibilidad de “la ciencia” del programa siempre me resultó traída de los pelos y tan creíble como el final de una película de Bond (ver: la metralleta oscilante del episodio final).
Aun así, me saco el sombrero ante la maestría narrativa, ante la claridad de visión, ante el intentar hacer algo ambicioso, y que salga con éxito.
Pero no pidamos ahora finales así para todas las series, el destino de Don Draper probablemente se vería mejor servido por la ambigüedad que rodeó a Tony Soprano, y mucho de lo que está mal con la comedia actual es culpa de Ross y Rachel. Disfrutemos de Breaking Bad como esa cosa única y brillante, y sepamos apreciar haber tenido la oportunidad de verla desenvolverse en tiempo real.  

Varones menguantes, mujeres crecientes

Hace ya un tiempo que se viene hablando de la nueva “Era de oro de la televisión”, producto de la madurez alcanzada por el medio a partir del boom HBO de los tempranos 2000 y sus actuales “hijos”. Claro que toda la serie de halagos a productos que se resumen en un puñado de nombres (Sopranos, Mad Men, Breaking Bad, The Wire) estaba también siendo conspicuamente acrítica con respecto a las resonancias más profundas de los mismos más allá de del factor “wow”. Recién ahora estas conversaciones están empezando a darse, tanto desde el lado de los críticos (y siendo que hay una nueva camada de críticos que son contemporáneos o surgieron como productos de estas series, encabezados por Alan Seppinwall) y de los mismos creadores pensando críticamente sus creaciones (finalmente roto el modelo David Chase de “pongo mi producto ahí afuera, ustedes hagan lo que quieran que yo no opino”).

Las conversaciones que se necesitan tener sobre estas series tienen que ver con sus textos o subtextos; su violencia, cinismo y visión distópica; su idea romántica del anti-héroe (o simplemente villano por otros medios); y un poco el corolario de todo esto, su misoginia.
Rebobinemos un poco: ¿En que reside el éxito de estas series, a nivel no de calidad o factura, sino sociológicamente o psicológicamente hablando? En que por primera vez lograron captar a una audiencia masculina con productos que nos son los dos facilismos a los que siempre se recurre: el deporte y la acción. ¿Y cuál fue el secreto de ese atractivo? En gran parte (y no estoy sugiriendo que es el único factor, pero es uno de peso) es la fuerte identificación a nivel de “realización del deseo” de esta audiencia con estos personajes. Claro, conscientemente son monstruos, pero inconscientemente, están haciendo todo lo que un ser humano de género masculino haría si no tuviese ninguna traba social o superyoica: tener a todas las mujeres, hacerse ricos ilegalmente, solucionar los conflictos con armas, ser el más poderoso formal o informalmente, o el más inteligente, o el más creativo. Lo pueden admitir o no, pero hay algo de goce vicario, de SER Tony, SER Walter, SER Stringer, SER Don.
Entonces, cuando me identifico al punto del SER, los enemigos de mi alter ego se transforman en mis enemigos. Y no estoy hablando de Gus Fring, Avon Barksdale o Phil Leotardo. Estoy hablando de Skyler White, de Carmela Soprano, de Betty o Megan Draper. Peguen una mirada por las redes sociales  y vean el grado de odio, sorna, sarcasmo que circula con respecto a estos personajes. Se las ve solamente como un obstaculo a los fines de los “héroes”, como arpías molestas, histéricas que no saben lo que quieren, con el mismo grado de profundidad con que los muchachos del picado de los viernes hablan de “la bruja” que dejaron en casa. ¿Por qué esto es así? ¿Están estos personajes efectivamente escritos de esta manera, o es simplemente una lectura?
Habría que hacer un análisis caso por caso, supongo. Una lectura profunda de Mad Men permitiría hasta verlo como un programa proto-feminista, si se siguen de cerca las historias de Peggy y Joan, y es cierto que Betty fue escrita como una histérica de manual, de las que se le presentaban a Freud en 1890. Digamos que la lectura peyorativa en ese caso se aplica más que nada a Megan (y pensemos en Megan como la que “domesticó” a Don, por lo menos en la temporada 5). Carmela, como Tony, es un personaje multi demensional, y muchas de sus decisiones fueron producto directo o reacciones a otras tantas de Tony. Igual Carmela es un personaje con agencia propia, no solo reactiva, y moralmente tan dudosa como su marido, salvo que lo tiene más negado (lo que la hace una neurótica de jardín mucho más accesible). Y esto nos lleva a Skyler. Empecemos con el descargo, tan bien demostrado en este artículo en The AV Club , sobre lo mal que estaban inicialmente escritos varios personajes de Breaking Bad (salvo Walter, y hasta cierto punto Jesse). Luego se les fue dando más posibilidades de expandirse, y en algunos casos se manejó mejor que en otros. Pero antes de acusar a Skyler de arpía, castradora, amarga, controladora o lo que se les ocurra, pensemos que la única cosa “mala” por agencia propia que hizo fue todo el affaire Ted Beneke (que incluye el acostarse con él y darle la plata). Pero todo lo demás... estamos en presencia de una mujer que tuvo que salir a laburar porque su marido no hacia un mango (aun cuando hubiese tenido la oportunidad de hacerlo y lo dejó de lado por algún tipo de “principio” y ahora culpa a sus ex socios), que tiene un hijo discapacitado y que embarazada de varios meses recibe el diagnostico de cáncer de su marido, quien “por ella y los chicos” se transforma en el mayor productor/traficante/enforcer de drogas de su región, cambiando en el proceso de personalidad en 180 grados, y a quien acuerda ayudar mediante el blanqueo de sus fondos, solo para ser eternamente vapuleada.
En serio, ¿Skyler es “la mala”? Vince Gilligan lo dijo mejor que nadie hace poco: “La gente que tiene problemas con Skyler son misóginos, sencillamente. La quiero un poco menos ahora que sucumbió ante Walt”. 
Ojo, no estoy en contra de los Don, Tony o Walt en principio, sino contra sus apologistas, contra la tendencia de justificar todo como producto de los “Difficult men” olvidándose de o simplemente oponiéndolos a sus contrapartidas femeninas.
Y ni hablar de la actitud hacia las protagonistas efectivas de género femenino: Sex and the City es “un programa para minitas”, Weeds, Nurse Jackie, The Big C o United States of Tara son “series menores”, y solamente zafan las Girls porque rompe con las credenciales hipsters no verlas. Y ojo, tampoco vamos a defenderlas a prueba de todo, pero no hay más que ver las primeras dos temporadas de Jackie para ver que Jackie Peyton puede ser tan mentirosa, perversa, infiel y frágil como Don o Walter, y sin embargo lejos de aparecer los apologistas, se la quiere mandar a la hoguera tanto como a Skyler.
Queda por verse si es Orange is the new black la que logre romper esta hegemonía. A los personajes femeninos se les permite tener varias dimensiones, crecer, ser victimarias tanto como víctimas, tener agencia como para haber tomado decisiones, generalmente erróneas, y pagar las consecuencias de las mismas. La falla de la serie está, claro, en presentar a todos los varones  como villanos o idiotas, como un reverso perfecto de la percepción que hay de las otras series mencionadas * : Mendez y Caputo son villanos irredimibles, Larry es un nabo, Bennet es, en un ataque bien de machismo de libro, un “nabo por amor” y Healy es la peor clase de tipo: el “bienintencionado” que cree, honestamente, que está haciendo un favor cuando actúa como el ser pequeño que es. Pero bueno, Skyler de s01 de Breaking Bad no es la misma de ahora, veamos que sucede en la s02 de Orange... antes de juzgar. 
Creo que el usar a Orange… de ejemplo es una mala idea, de todos modos, justamente por este desequilibrio que hace que funcione como un “negativo” de las otras series. Si queremos verdadera paridad, las puntas están en Homeland y The Americans: Carrie y Elizabeth son coprotagonistas verdaderas de la historia (y es más, en términos hollywoodenses, ambas encabezan los elencos, ya que Angela Chase y Felicity Porter las convirtieron en verdaderos iconos televisivos en los noventa, mucho más que sus coestrellas). Carrie y Elizabeth no son mejores ni peores. Son complejas, pueden ser heroicas o cometer errores, a veces por llevarse por su sentimentalismo, pero que no es lo que las domina (de hecho, ambas son mucho más complejamente dominadas por su enfermedad mental y su ideología política respectivamente, que por sentimientos, varones o cualquier otra cosa). Y sus compañeros son exactamente eso: compañeros, con las mismas cualidades y fallas. Y no se espera que nos identifiquemos ni con unos, ni con los otros. Nadie llamaría a Elizabeth “arpía” por cómo trata a su no-marido, sino por sus acciones como espía internacional, y nadie ve a Carrie como un obstáculo para que Brody alcance no sé qué cometido (en serio, la trama de Homeland ya se complicó demasiado…).

Sí, estamos en una nueva era de oro de la televisión, una más refinada y madura, donde finalmente parece que vamos a poder disfrutar de ficción sin las ridículas categorías de “para varones” o “para mujeres”.

*(ojo, y creo que vale la pena aclararlo nuevamente que hablo de percepción: no son David Chase, Matthew Weiner o Vincen Gilligan -bueno, este tal vez un poquito-  los misóginos, sino cierta audiencia, especialmente la más vocal en los diferentes social media)


Para una muestra de los interesantes análisis que se pueden hacer sobre estos riquísimos personajes (de nuevo, si critico es porque no tengo más que respeto y admiración) los dirijo a esta nota de mi primo y colega Fernando Casals, que inspiro el título de este post.

No me simpatizas: Sobre Girls y otros personajes desagradables

Acabo de terminar en poco más de una sentada los 12 episodios que se emitieron hasta hoy de Girls, la tan comentada comedia de HBO que acaba de ganar algunos premios. Todavía no puedo decidir si me gusta o no (el hecho de que haya tomado el raro compromiso de bajar los episodios semanalmente, apunta ligeramente hacia el “si”), si sé que puedo estar bastante de acuerdo con algunas de las críticas que se le han hecho (muchas de ellas, lo admito sin problema, son generacionales: claramente estoy demasiado viejo como para empatizar con muchas de las problemáticas). De las críticas/comparaciones con las que se suele caer más en el lugar común, la más notoria que se me ocurrió fue el paralelismo con Sex and the City. La trama de las 4 solteras en New York, una de ellas escritora y el resto de los arquetipos se presta a eso, sin embargo, lo que más me resulta similar a S&TC es que al igual que Carrie Bradshaw, Hanna Horvath, la protagonista de la serie encarnada por la creadora/guionista/directora Lena Dunham, es uno de los personajes más antipáticos que se haya visto en la pantalla. Egocéntrica hasta el punto del autismo, pésima amiga, mala compañera, con una ética dudosa, bastante reacia al trabajo, mentirosa sin culpa, auto engañada con respecto a su talento… y sigue la lista.
Claro que Hanna no es solo la heredera de Carrie, sino de una larga lista de personajes desagradables y misantrópicos que pueblan la pantalla de las series norteamericanas en los últimos 10 años. La lista es eterna, de hecho, la cadena Showtime, hasta la aparición de Homeland, se dedicaba solamente a los personajes fallidos: Dexter Morgan, Nancy Botwin, Jackie Peyton, Hank Moody. Se puede discutir que Dexter, independientemente de ser el protagonista de la serie, también es el villano o al menos antihéroe, algo que también se puede argumentar de Tony Soprano y Walter White, y justamente por las temáticas de estos programas (asesinos seriales, la mafia, la fabricación y tráfico de drogas), estamos más dispuestos a perdonarles algunas cosas. Es más, aunque el psicópata en nosotros esté siempre deseando que salgan bien parados, tampoco nos sorprende o nos cae del todo mal que tengan que pagar algunos platos rotos de vez en cuando.
Pero en la estructura de comedia, hay un límite hasta donde podemos actuar como son nuestras personalidades en twitter, sarcásticas y sin corazón, especialmente cuando no hay contrapeso. La herencia de Seinfeld es pesada en este caso, pero es como si la fórmula se llevara cada vez más hasta el extremo. Curve your enthusiasm comparte el ADN de Seinfeld, por supuesto, pero es otro ejemplo: llega un punto donde ver al George Constanza de la tercera edad que es Larry David pasa de ser “incómodo pero gracioso” a “insoportable”. Y el “realismo exagerado” no es excusa: el ejemplo más claro es Louie, que logra equilibrar ese elemento de odio a la humanidad y egocentrismos que todos tenemos con otras  características igualmente fallidas y humanas, pero no que se archiven en la carpeta de “desagradables”.
¿Es necesario empatizar con los personajes de las ficciones que consumimos? No completamente, pero no es lo mismo sostener una película de dos horas o un libro (Madame Bovary, por ejemplo, flor de conchuda, ¿no?) que una serie que se espera dure años al aire. Claro que a todos nos gusta pasar por sarcásticos, porque lleva adherida una pátina “cool” (nuevamente, los remito a las monstruosidades que descubre twitter), pero realmente estar en este modo todo el tiempo nos acerca a lo patológico (les dejo a su criterio qué clasificación del DSM, pero hay mucha que yo creo que bordea la depresión mas que la inmensamente más glamorosa y mercantil psicopatía). Y tampoco se tome esto como un pedido a que regresen las series de Michael Landon, donde todos son más buenos que Lassie con Rivotril, pero cuando todo se torna una caricatura tan burda, cansa. (Hablando de caricaturas, la animación es otra muestra de las tendencias de “todo mal”, especialmente South Park y los productos de Seth Mcfarlane. Los clásicos Simpsons no es casual que duren 25 años al aire, porque por cada Homero, Bart o Krusty hay una Marge, Lisa o Flanders. Groening y equipo siempre supieron que el equilibrio era la clave).
Retomando Girls, Hanna es así, pero todo el resto del elenco no se queda atrás: Marnie, que alterna entre la “goody two shoes” y la anti-Hanna (que de ninguna manera es algo bueno): Jessa, que es como Hanna/Lena ve a gente que finalmente es igual que ella, creyéndose “superada”; todos los eventuales novios, exces o roces; los mismísimos padres de Hanna… y esto nos deja nada más que a la criminalmente poco usada Shoshanna, que cumple la función de representar como el “hipster sarcástico” ve a cualquiera medianamente neurótico con buenas intenciones: un pelotudo. La segunda temporada recién empieza, es el momento en el que Dunham tiene que decidir si su serie crece hacia algo mas, como lo hizo Nurse Jackie, o se transforma en otra Weeds o Californication, que todos podemos acordar duraron o siguen durando unas cinco temporadas más de lo necesario. Estaremos viendo y analizando.

Spinning Around: sobre los Spinoffs de las series

Cuando una serie es un éxito, es muy difícil no tentarse de intentar prolongarlo indefinidamente o “estirarlo” lo más posible.  Por eso tenemos series que duran en el tiempo cuando la chispa creativa esta largamente extinguida, o aparece lo que es el tema de esta nota: el spinoff.

Un spinoff (de “spin –off” , desprender de ) es una serie que toma algún aspecto de la original (un personaje o personajes secundarios, una temática similar, el mismo “universo” o uno de los protagonistas que sigue por su cuenta cuando la serie madre termina). Los grados de éxito son muy variados, y generalmente poco tienen que ver con la calidad o el éxito del producto original, si no con que tan independientemente realizada este la idea de la serie ‘secundaria’.

A los fines de esta nota no voy a tener en cuenta los fenómenos tan de los últimos años que son las franquicias, como CSI y Law & Order, porque si bien parten de un concepto similar (y sin lugar a dudas comparten un universo), son menos integralmente un spinoff que una serie que explota temas y estilos similares a un original. Tampoco las franquicias del estilo Star Trek, que en realidad no califican como spinoffs por ser nuevos conceptos basados en uno original pero que no son desprendimientos propiamente dichos.

El fenómeno de los spinoffs comenzó en los 70 y curiosamente el primer registro mental que tengo no viene de las series norteamericanas, si no de las inglesas: se trata de George & Mildred, una serie que seguía las desventuras del matrimonio del título, que eran los caseros del departamento donde vivían los protagonistas de Man about the house (aquí se la conoció como Un Hombre en la casa). Estos disfuncionales personajes resultaron ser lo suficientemente interesantes como para ameritar una serie propia que siguió años después que la serie original desapareciera. De hecho, cuando Man about the house fue exportada a Estados Unidos como Three’s company, con muchísimo éxito, George & Mildred  también tuvo su spinoff/exportación bajo el nombre de The Ropers.  Three’s company es un buen ejemplo además de otro tipo de spinoff, el que suele ser un fracaso: continuar la serie con parte del elenco, así fue como salió el sonoro fracaso Three’s a crowd.

Laverne + Mork + Fonzie. Cerebros explotan

Hay otros dos casos importantes de los 70: El show de Mary Tyler Moore y Happy Days. El programa de MTM dio varios spinoffs, y también dio con un secreto: el spinoff que cambia completamente el tono de la serie. Si bien MTM dio a Rhoda y Valerie (comedias similares, con fuertes protagonistas femeninas), también dio lugar a Lou Grant, serie “de periodistas” con toques policiales, dramática y de una hora de duración.  Lo de Happy Days es más complejo. HD fue un éxito tan masivo que cualquier cosa asociada con el mismo estaba destinada a ser éxito. Adicionalmente, algo del mejor talento televisivo de la época estaba asociado tanto al producto original como sus desprendimientos, así que había ciertos reaseguros. El primero fue la inolvidable Laverne & Shirley, que duro 8 temporadas, logro superar en ratings a la original y dejar un buen recuerdo acerca de todos los involucrados. L&S transcurría en el mismo periodo de tiempo que Happy Days (los fines de los 50) pero se diferenció que al mejor estilo Mad Men se permitió avanzar el tiempo de a un año por temporada. El otro desprendimiento de Happy Days es un tanto más confuso: se trata de Mork & Mindy. Porque confuso, dirán. Bueno, como les decía, Happy Days transcurría en los 50… y Mork & Mindy en “la actualidad”. No importó, M&M se transformó en un hit monstruoso, lanzando al estrellato a Robin Williams.

Los 80 fueron la era de la power-soap, y como era de esperar, ambas icónicas series, Dallas y Dinastia, tuvieron sus spinoffs.  Dallas fue primero, con Knots Landing (que en Argentina, por misteriosos motivos, se conoció como “California Country”). Knots Landing fue un ejemplo de cómo manejar exitosamente un spinoff: si bien sacaron a unos Ewing lo suficientemente relevantes como para que el público los siguiera, crearon todo un elenco alrededor que sostuvo la serie por 14 años, continuando aun cuando la original ya había terminado. El spinoff de Dinastia fue The Colbys, que era prácticamente un clon de la serie original (no en vano se la conoció inicialmente como Dinasty II). Duró solamente un par de años, y las similitudes permitieron que los rescatable del elenco  fuera reabsorbido por la serie original. La falla en este caso fue que el concepto de “universo compartido” fue llevado tan lejos que era difícil entender que pasaba en una serie sin ver la otra.

Aaron Spelling, el ideólogo detrás de tanto Dinastia como los Colby, no escarmentó, y tampoco le fue mal: cuando en los 90 se encontró con el super éxito de Beverly Hills 90210, ni lerdo ni perezoso hizo su propio spinoff, Melrose Place, basado en una premisa un poco leve de conexión, pero que cuando encontró el tono adecuado, tuvo sus propias alas. De hecho, una vez que Melrose se independizó, pasó a ocupar un universo tan diferente que una de sus protagonistas, Laura Leighton, hizo de dos personajes completamente diferentes (y protagónicos) en cada una de las series. Melrose a su vez dio su propio spinoff: Models, inc. El fracaso fue estrepitoso y  tanto una pre-Matrix Carrie Ann Moss como la ex Dallas Linda Gray prefieren que no se vuelva a mencionar el tema.

En los 90 tenemos también al que probablemente sea el spinoff más exitoso de la historia: Frasier. Frasier Crane era un personaje secundario pero muy querido del elenco de Cheers. Cuando esta serie terminó, tomaron sólo a este personaje, lo mudaron de ciudad, le construyeron un nuevo elenco secundario y sostuvo su serie por 11 años (Kelsey Grammer de esta manera hizo del Dr Crane durante 22 años contando a ambas series). Algo similar intentaron hacer con Joey al terminar Friends. Tanto personaje como público se merecían algo mejor.  

No califican como spinoffs, pero casi, los universos compartidos de ciertos productores ejecutivos, concretamente David Kelly y Shonda Rhymes. Kelly en un momento tenía dos series en el aire, ambas de abogados y que transcurrían en la misma ciudad The Practice y Ally McBeal. Pero con dos inconvenientes: estaban en canales diferentes y una era un drama de abogados serio y la otra algo así como una comedia. De a poco, un juez que aparecía en una de las series podía aparecer en la otra, y finalmente los elencos se cruzaron. El hijo bastardo de ambas es una tercera serie también en el mismo universo: Boston Legal.

Shonda Rhymes es la creadora de Grey’s Anatomy, y ahí sí hizo un spinoff hecho y derecho en la forma de Private Pratice, y siguió el ejemplo de Dallas/Knots Landing dejando que cada una siguiera su camino, con bastante éxito. Ahora lanzo una tercera serie, Scandal, que supuestamente no tiene relación con las otras dos, pero que algunos ya intuyen pertenece al “shondaverse”.

Y cerrando donde empezamos, volvemos a Inglaterra, donde los spinoffs siguen gozando de buena salud, con Torchwood siendo un exitoso desprendimiento de Dr Who, y mis favoritas Life on Mars y Ashes to Ashes, que no sólo son la continuación una de la otra, sino que para el final de Ashes se cierra la historia que empezó en Life (y tal vez se abre la posibilidad para una tercera. Pero estas dos merecen su nota propia en el futuro cercano)

¿Cuáles serian los spinoffs que les gustaría ver de las series actuales? Sally Draper en los 70 suena como una premisa a prueba de balas. Las aventuras de Mike de Breaking Bad no serian mala idea tampoco. Los frecuentes invitados en The Good Wife serian excelente material de spinoff también, y tal vez alguna de esas series moribundas de la NBC podrían dar a luz a nuevos retoños. 

Dos a quererse: sobre pas de deux actorales

En el ballet, cuando se habla de pas de deux, estamos hablando de un dúo, de una perfomance de dos bailarines que normalmente permite un lucimiento particular de los dos participantes, más allá de que formen parte de un elenco más grande. En teatro a veces se habla de un “duelo” entre actores, pero según lo veo, un duelo seria una contienda para que uno sobresalga por sobre el otro, mientras que el pas de deux justamente tiene como objetivo el lucimiento de ambos.

Claro que esto no es una nota sobre ballet, pero me sirvo de la analogía para hablar de esos pas de deux actorales, de esos momentos de encuentro entre dos actores que elevan el trabajo de ambos y del resto del elenco varios escalones más arriba. Y me voy a referir en particular a lo que sucede con las series de televisión, por tratarse de expresiones naturalmente corales, donde generalmente hay un protagonista fuerte y un resto del elenco que funciona como soporte.  Estoy pensando en los Gandolfini, Cranston, Hamm y lo que a veces pensamos como “el resto del elenco”. Pero que en esos pocos, aislados momentos de brillantez, por intervención de un o una Falco, Paul o Moss, pasan a OTRO nivel.

La inspiración para esta nota me vino este fin de semana, mientras me hacia un maratón de Breaking Bad, cuarta temporada. BB es el ‘Bryan Cranston show’, a nadie le cabe duda. El actor se lleva puesta la serie, con sus matices y con un guion que a través de los años le ha permitido desplegar un rango que pocos protagonistas de una serie tienen oportunidad de desarrollar. De vez en cuando aparece algún segundo que le hace sombra (el siniestro Gus Fring de Giancarlo Esposito viene a la mente), pero hay algo en el grado de control que su Walter White tiene sobre los que lo rodean, que siempre queda en primer plano. Y estos momentos donde aparece otro capaz de desafiarlo, justamente tienen que ver con Walter perdiendo un poco del férreo control sobre lo que comparte o no. Al principio de la cuarta temporada, es el blanqueo que debe realizar con su (ex?) esposa Skyler. Anna Gunn es una actriz correcta, que en situaciones normales seria una ‘actriz de carácter’ interpretando sólidamente un personaje más en un elenco. Y por tres temporadas fue eso y poco más, la esposa embarazada y sin saber que está sucediendo. Cuando cambió el status quo del matrimonio White, la confrontación estaba contenida y nunca salía… hasta que salió. Esos diez minutos y monedas, de dos actores en una habitación diciendo todo lo que se debían, no solo demostraron por enésima vez lo grande que es Cranston, sino que además subieron el perfil de Gunn y por tanto de su personaje en el contexto de la serie. De hecho, toda la temporada tiene amplias e importantes líneas argumentales que giran alrededor de Skyler.

Otro que tal vez no recibe el crédito que merece es Aaron Paul. Hay dos motivos para esto: uno es su juventud (no solemos considerar que un cara de bebé sea un “gran actor”) y otro es que su personaje, Jesse, es básicamente un nabo y bastante irritante. Claro, nos olvidamos que el personaje está escrito de esta manera, no es una elección actoral. Con el tiempo, Jesse pasó a ser mas multidimensional, pero es en el noveno episodio de la temporada, “Bug”, y nuevamente, en un enfrentamiento con Cranston que podemos apreciar la intensidad del actor. Este duelo (por tratarse de un enfrentamiento físico, vaya si amerita que así se lo llame) es de una intensidad y una magnitud, donde el conflicto edípico latente entre estos dispares personajes se juega bien claramente “hacia afuera” en lugar de “hacia adentro”.

Viendo estos momentos “de a dos”, especialmente el que sucede entre Walter y Skyler White, no pude evitar recordar a Los Soprano, especialmente a la energía fuera de control que se desataba cada vez que se cruzaban Tony y Carmela Soprano. Claro que Edie Falco no es Anna Gunn: ya desde el comienzo sabíamos el poder de la actriz y el personaje, pero es hacia finales de la cuarta temporada en el episodio “Whitecaps”, cuando Carmela finalmente confronta a Tony sobre sus secretos, revelando algunos propios en el camino, donde no podemos más que quedar admirados y revolucionados por lo que vemos. La fisicalidad de Falco y Gandolfini se escapa de la pantalla. Ese catártico diálogo de marido y mujer es mil veces más intenso y violento que cualquiera de las muchas muertes que se mostraron en 6 años de serie.

Si hablamos de Breaking Bad y de Sopranos, claro que no podemos dejar afuera a Mad Men. Mucho se puede discutir sobre si Mad Men es una obra coral o un one-man-show de Jon Hamm; yo soy de los que opinan que se trata básicamente de un ensamble, y que si hay que elegir un personaje secundario, una bailarina que haga el pas de deux con Hamm, se trata de la Peggy Olson de Elizabeth Moss . Esto queda demostrado desde la ya clásica última escena del piloto, reafirmado en el infame “You won’t believe how much this never happened” que de alguna manera sirve de lema de la serie, pero fue comprobado definitivamente en el que muchos consideran el mejor episodio de la serie:”The suitcase”, de la temporada 4. Mientras que en párrafos anteriores rescataba escenas, largas, complejas, pero escenas al fin, este episodio gira prácticamente completo alrededor de estos dos personajes y su compleja relación. El resultado es hipnótico y poderoso, y logra además reafirmar todo lo sucedido anteriormente y sentar el camino para el futuro.

En el ballet, está  la primera bailarina, la que se lleva el cartel. Pero en el pas de deux alguien más tiene oportunidad de brillar, y en la interacción, algo mejor que la suma de las partes aparece. Lo mismo en cualquier otra expresión artística.

Con D de ‘descompresión’.

Una de las maravillas de los diversos recursos de ficción que no solemos apreciar y sin embargo siempre está ahí es el manejo del tiempo. A veces de manera invisible, a veces obviamente; el tiempo se acelera, se detiene, se retuerce sobre sí mismo; va para adelante y nos muestra un flash del futuro, o va para atrás y nos cuenta el origen de algo. Libros y películas lo vienen haciendo desde sus orígenes, pero hoy quería hablar de las historietas y las series de televisión, que por su naturaleza seriada tienen sus propias ventajas y desafíos.

Scott McCloud explica como nadie el paso del tiempo en las historietas

El historietista y teórico de los comics Scott McCloud en su imprescindible libro “Understanding Comics” (“Como se hace un comic” en su edición de lengua castellana) explica el efecto de lo que sucede entre los márgenes (lo que en inglés se llaman "the gutters"): pasar de una viñeta a la que sigue puede ser una secuencia de un segundo o de 10 años, el tiempo queda en la transición. Esta libertad ha sido aprovechada, ignorada o abusada a través de los años por diversos creadores. Creadores que rara vez son inmunes a las tendencias y las presiones del mercado, por lo que a veces parece que hay  una sola manera de hacer las cosas.

Las historietas, especialmente las norteamericanas y “de género” (superhéroes, pero también de aventuras, westerns, guerra, etc.) fueron originalmente consideradas un producto no sólo para chicos, sino además como algo descartable y de consumo aleatorio. Esto significaba que las historias tenían que ser autocontenidas, empezar, terminar y explicar todo lo necesario en las pocas páginas que tenían asignadas. A este estilo de narración, rápida, sobre expuesta y de resoluciones arbitrarias se la conoció, retroactivamente, como ‘compresión’ o ‘hiper- compresión’: mucha historia, poco lugar.

Con los años, cambios en los gustos de la audiencia y en la manera de comercializar los ‘comic books’ llevo a que existiera la posibilidad de contar historias más largas y complejas, que podían extenderse por más de un número, o de contener argumentos secundarios que duraban varios números, independientemente de que se resolvieran historias puntuales. Este formato, claro, es el de las series de TV del tipo de médicos o de abogados: hay un “caso de la semana” que se resuelve, pero al mismo tiempo historias más largas, generalmente relacionadas con la vida personal de los personajes, que se extienden en el tiempo, en lo que algunos peyorativamente consideran una estructura de teleteatro.

Pero algo pasó en el mercado de las historietas: las ventas de los números individuales comenzó a declinar, con cada vez mas lectores optando por esperar a que fueran coleccionadas en un libro. Las dos grandes editoriales, Marvel y DC, por diversos motivos comerciales, comenzaron a apoyar cada vez más esta práctica, y directa o indirectamente, bajaron una línea editorial: “Write for the trade” (escribir para la colección). De esta manera, lo que antes era una historia de 22 páginas con principio y fin, ahora es una historia de 6 números (que recordemos, son mensuales) cuyo objeto principal es ser coleccionada eventualmente en un libro. Claro que hay autores que utilizaron este nuevo formato para contar historias más complejas y sutiles, desarrollar personajes, reparar en detalles. Pero otros simplemente las usaron para estirar innecesariamente historias sin ningún peso, agregar diálogos irrelevantes o pasar números y números de cabezas que hablan sin que la historia avance. El principal ofensor es el escritor Brian Michael Bendis, a cargo de los principales personajes de la Marvel desde hace casi 10 años. A este efecto rebote de lo que fue la hiper- compresión se lo conoce como ‘descompresión’.

Las famosas "cabezas Bendis" que hablan y hablan y hablan...

Las historias descomprimidas están por todas partes, claro. Ya mencionamos que los libros y las películas siempre usaron estos recursos, desde la novela rusa a mucho del cine de arte actual, siempre criticado porque “no pasa nada”. Pero eso es un tema para otra columna. El origen de ésta fue que el fenómeno de descompresión hizo el salto también a las series de televisión, con resultados mixtos.

Tal vez el caso más extremo es el de 24, cuya premisa básica era justamente la descompresión como recurso narrativo: contar la historia de un día en lo más parecido al tiempo real: 24 episodios de una hora. Independientemente de que gustara o no, el recurso generó un impacto y gran parte del éxito de la serie se debió a esta originalidad.

Pero la descompresión a veces nos genera un efecto contrario, especialmente cuando invertimos horas de nuestro tiempo, o a veces meses (recordemos que estamos hablando de ficciones semanales) en una historia que sigue más o menos en el mismo lugar. Estoy pensando en Breaking Bad, la aclamada serie que justamente fue creada por Vince Gilligan, que como guionista de The X-files algo sabe de extender historias  más allá de lo necesario. Obviamente nadie puede acusar a Breaking Bad de que no sucede nada, al contrario, suceden demasiadas cosas. Pero cuando uno repara que estamos en el final de la segunda temporada y la esposa del protagonista aun sigue embarazada, empezamos a empantanarnos. Episodio 1: mujer embarazada de 7 meses. Episodio 20, 2 AÑOS DESPUES, mujer que recién esta por dar a luz. La suspensión del descreimiento empieza a estar al límite.

Promocion de la segunda temporada de Breaking Bad. Skyler TODAVIA embarazada

Como dice el encabezado de este blog, aquí no hay opiniones objetivas. En lo personal, la descompresión me cansa, me hace perder el interés. Claro que a veces se compensa con otros matices (más allá de que la use de ejemplo, Breaking Bad utiliza el recurso mayormente con éxito, para mostrar las sutilezas evolutivas del personaje de Walter White), y depende también del compromiso económico mas alla de lo temporal que tengamos: si cada historieta sale un promedio de 3 dólares, con nuestro tipo de cambio y la dificultad para conseguirlas, queremos que pase ALGO y no tener que esperar seis meses para un “continuará” que probablemente decepcione de todas maneras.

Sobre series, peliculas, géneros, peras y manzanas, o el peligro de las comparaciones

Uno publica un par de opiniones en internet. A la gente le gustan. Uno publica algunas más, y aparecen  sugerencias y pedidos. “¿qué opinas de…?”, “recomendate otra”. Esta parte esta buenísima, porque te da ideas que de otra manera no se te hubieran ocurrido, y te mantienen escribiendo con regularidad: cuantos blogs conocemos que pasan por una etapa maníaca al principio y luego no se actualizan más. Créanme, mantener el ritmo es mucho más complicado de lo que parece.

Pero luego vienen preguntas que no queremos contestar. Preguntas que, o no tienen sentido o responderlas requiere de una mini serie de seis partes. Esas preguntas son las preguntas de comparación: ¿qué es mejor, el sub producto A o el sub producto B? Bueno, lo cierto es que en general, mas allá de que como dice en el encabezado del blog, aquí no hay opiniones objetivas, la comparación solamente funciona cuando se están comparando bestias de la misma especie, si no, como se dice, estamos comparando las peras con las  manzanas.

Y no me refiero a las comparaciones inter-genero, de por si imposibles (¿te gusta más la película A o la serie B?), si no a las comparaciones intra-genero. Y esto es mayormente por que partimos de una premisa errónea, que es confundir al medio con un género. 

Aquellos lectores de comics -historietas o animación me van a entender fácilmente: “ah no, pero eso es para chicos”. No mami: que tenga dibujtos no significa que sea para chicos: las historias dibujadas son un MEDIO no un GÉNERO, por lo tanto pueden contar historias de cualquier tipo, para grandes, chicos; comédicas, dramáticas; relevantes, pasatistas. Esto se puede ir refinando y refinando y va a seguir siendo cierto: imposible comparar una serie dramática con una comedia. Imposible comparar una serie  drama familiar con una drama policial. Imposible comparar una serie drama familiar emitido por una señal de aire que uno emitido por una señal de cable.

El lenguaje es diferente, las reglas son diferentes, el objetivo de los creadores es  diferente. Por eso los premios de las distintas industrias suelen generar tanta polémica, porque o los hacen con categorías discretas tipo “mejor película”, “mejor drama/mejor comedia”, como hacen las academias de cine o TV; o se ponen absurdamente segmentados con 350 categorías que no le interesan a nadie, como hace la academia de la música grabada, que entrega premios Grammy a “mejor disco de música folklórica latinoamericana no mexicana grabado en los EE.UU editado en formato vinilo pero no cassette” .

Volviendo al punto: es muy difícil, si no imposible comparar y no quedar como un idiota. ¿Es mejor Mad Men o Breaking Bad? Son las dos geniales, pero total y completamente diferentes, y según las sensibilidades del televidente, disfrutara mas una que la otra. ¿Dirías que The Sopranos es la mejor serie dramática que alguna vez se haya emitido? Bueno, ¿con que la estamos comparando? ¿En la lista están Thirtysomething, Hill Street Blues y The Prisoner  también? Y ni hablar de las comedias… no intenten comparar Seinfeld con I love Lucy, porque no van a llegar a ningún lado. Para que las comparaciones funcionen, hay que hacer algunas categorizaciones mas especificas, y aun así tramposas, porque generalmente vamos a llegar a la conclusión que el Producto A es en realidad una versión, hasta tal vez mejorada, del Producto B que vino antes. ¿No son todas las sitcoms una versión de Lucy, al fin y al cabo?

Podremos entonces tal vez comparar a Seinfeld con otros productos semi contemporáneos de un registro similar, llamese Curb your enthusiasm o Arrested Development, pero no con Friends o The Cosby Show.

No hay, por supuesto, un manual de estilo que diga que cosas son validas de compara unas con otras, y uno trata de aplicar algo de criterio: normalmente en mis comentarios sobre Modern Family suelo traer puntos de comparación con Friends. Si bien las separan abismos (presencia/ausencia de risas grabadas, historia familiar/historia de solteros veinteañeros, estudios/exteriores) apuntan a un objetivo similar: una comedia que aparenta ser para toda la familia pero con toques cínicos, pero nunca tanto como para dejar de lado la parte sentimental. Algo sobre la taquigrafía utilizada para crear los personajes también permite hacer paralelos: Claire Dumphy ES Monica Geller, y Phil Dumphy es una extraña mezcla de Phoebe Buffay menos espacial y Joey Tribbiani menos sexuado.  ¿Es una mejor que la otra? No lo se, ni lo quiero decidir, pero por lo menos puedo trazar paralelismos.

Mientras tanto, vayamos viendo caso por caso, dejémonos llevar por que nos gusta o no nos gusta, y confiemos en las opiniones de aquellos que comparten sensibilidades similares.